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Il rito segreto.  Misteri in Grecia e a Roma
Colosseo, Roma 2005.

mostra sul tema delle religioni misteriche dell'antica Roma , coideazione dell'allestimento nell'ambito di "Spazi Consonanti". Partitura per interventi sonori su testi antichi e sonorità ipogee, la cui struttura s'ispira alla disposizione articolata degli "scudi" in ferro disposti lungo le gallerie del primo livello.


Catalogo Electa

Roberto Dani durante la registrazione delle musiche per "Il rito segreto"  in un sotterraneo.

La mostra che ha come oggetto i misteri deve molta della sua efficacia al fascino ambiguo del frammento. Il passato consegna le sue testimonianze sotto forma di frammento ridefinendone i confini, il peso e il senso. L'occhio ne percorre  l'orlo come fosse un'isola circondata dalle ondate di vento che s'incuneano nelle orbite del colosseo. Ondate di gente e poi folate di traffico che salgono riverberate dalla trincea di Colle Oppio. Ad esse il frammento oppone un silenzio gelido e impenetrabile, geloso della sua non appartenenza ad un presente il cui urlo è così intenso. Anche il senso delle forme è impenetrabile se a leggerlo si trova un occhio inesperto poichè il frammento non si esprime: è impresso. Da qui nasce l'istanza  di alzare barriere di ferro a scudo della delicata presenza di queste vestigia, quasi a racchiuderle in una teca sonora.

Sostando davanti ad alcuni dei reperti esposti, si percepiscono voci e suoni.

La parola, anzitutto. Greca e latina, allacciata in versi o in formule oggi pressochè indecifrabili all'udito. Callimaco, Plutarco, Aristofane, Tertulliano, Platone hanno parlato e scritto di misteri. Ma soprattutto alluso ad essi in una forma spesso ellittica. L'ellissi dunque, come operazione generata dal togliere, è la chiave da cui nasce la musica che lega questi lacerti testuali. La partitura si articola formalmente in un linguaggio contemporaneo che si interroga in presenza dell'immobilità. E' uno sguardo dall'oggi ad un mondo comunque impenetrabile: segreto nei giorni in cui era in vita, e tanto più segreto ora, dopo secoli di silenzio. La scelta dei timbri non abbraccia di proposito sonorità "antiche": compare il bronzo, ma si protegge nell'indecifrabile: compaiono pietre percosse o accarezzate, gli archi sono quasi irriconoscibili persi nelle regioni stravolte degli armonici, altri strumenti suonano qui per la prima e unica volta.
Sul piano percettivo si è posta molta attenzione al fatto che il suono potesse apparire e scomparire come ritagliato nel nulla, e solo in presenza di certi reperti. Ciò costituisce quasi un secondo livello, più segreto, di definizione dello spazio, rispetto a quello visibile dell'architettura.

Esiste dunque in queste gallerie una circolazione di segni che dal suono si protende alla forma tridimensionale e viceversa. I corpi stessi in cui si struttura la mostra, in particolare i cosiddetti scudi ovvero timoni di ferro imperniati sui fornici, sono stati concepiti anche in termini musicali, nel loro orientamento variato, eppure scandito dallo stesso metro: il criterio plastico delle forme rinvia di proposito ad una sorta di narrazione spaziale che pur obbedendo ad esigenze distributive, acustiche e luminose, trascende queste funzioni alludendo ad un linguaggio comune tra musica e architettura. In questo nodo si colloca il nucleo dell'operazione di allestimento che  il gruppo creatosi intorno a Mao Benedetti e Sveva di Martino ha concepito quale confluenza  di più linguaggi espressivi, in opposizione alla rigida suddivisione tra le arti e i saperi. Il riferimento è a quel ricco fermento che ha percorso il 900 intorno al tema della sinestesia che dal pianoforte per colori di Scrijabin, attraverso numerose esperienze come "Das gelbe Klang" di Kandinskj oltre all'intera arcata del Bauhaus, approda all'esperienza di Le Corbusier e Xenakis in occasione dell'esposizione internazionale di Bruxelles del 1958. Qui è la musica a far lievitare l'architettura del guscio che conterrà altra musica e immagini e forme tessuti da una filosofia che sospende le categorie del fare.
Viceversa accade altresì, come nel caso dell' inno a Demetra di Callimaco, che questa sequenza di forme si ricondensi in musica. In questo passaggio la partitura si struttura in una sequenza di pieni e di vuoti, traendo la sua disciplina formale dalla lettura degli scudi come matrice distributiva e dinamica degli episodi concatenati in una processione sonora. La loro restituzione prospettica sul piano della partitura organizza le sonorità del testo in falangi distinte, pensando alle schiere distanziate e compatte di carri, cori, sacerdoti e iniziati, masse diverse in lento movimento sotto il sole di Atene sulla via che conduce ad Eleusi.

                                                   

                                                                                                               @Gianandrea Gazzola, 2005, Il Sole 24 ore